今日摄影
第一章 摹仿：原创与复制
第二章 面孔：姿态与伪装
毋庸置疑，摄影能够扭曲也能美化，尽管如此，许多肖像摄影师的兴趣依然基于照片可以作为实证的特质，即照片有一种独特而持久的魅力，它让我们确信自己正看着某个真实存在过的人。法国文学评论家罗兰·巴特在1980年出版了关于摄影的文集《明室》，其中清楚地阐释了摄影的这一特征。整本书一开始，巴特就试图解释自己看到19世纪中期的一张拿破仑最小的弟弟热罗姆的照片后感到的持续的“震惊”：“我看到了一双曾经看到过拿破仑皇帝的眼睛！”绘画永远也无法提供如此具有存在感的证明。 .
通常，人们期望肖像可以揭示拍摄对象的某些个性特征。一些艺术家用肖像摄影的方式来质疑和瓦解这种预期，而大多数摄影师则持续地利用这一预期。这一章节中我们会看到，大体上肖像摄影分成两大方向：一部分作品尝试揭示内心，而另一部分作品则撇开这种预期且承认摄影肖像最终并没有能力刻画人物的性格。
自我的遗失
辛迪·舍曼 ｜ Cindy Sherman
辛迪·舍曼用《无名电影剧照》系列（1977-1980）向肖像摄影的传统发起了激烈的挑战，她的作品抹掉了自我并且挑战传统表达，在很多层面，它们成为了后现代主义的典范。在执导的画面中，舍曼扮演了一系列主流或艺术电影中的典型女性形象。这些照片被看作肖像，但是它们拒绝提供固定的身份，观者从中看到的只是其他呈现形式的镜像。克雷·欧文斯在早期的一篇以后现代主义解读舍曼的文章中写道，《无名电影剧照》驳回了男性在女性影像中寻求“稳固不变的身份”的渴望；在照片中，我们看到同一个模特摆出一系列不同的姿势、扮演了一系列不同的角色，这意味着“稳固身份的边缘有了一丝震颤”。
法国行为艺术家奥赫兰将后现代主义所认为的影像之外空无一物的观念推向了让人不安的极致。在“表演”中，她亲身接受整形手术，并全程直播。正如批评家帕维恩·亚当斯所指出的，奥赫兰的艺术远非“整形手术带来的自恋的乐观主义”，亚当斯提醒我们特别注意的一个惊人的瞬间，即奥赫兰的整个脸被掀起来，与她的头部完全分开，这一视觉冲击极强的画面粗暴地展现了面孔只是一个表象、一层面具，它底下空无一物。
面具之下
黛安·阿勃丝 ｜ Diane Arbus
黛安·阿勃丝肖像作品中经久不衰的震撼力常常有赖于拍摄对象的自我投射，即他们的社交“面具”与表象之下的真实人格这两者间的张力。
肖像摄影历来属于中产阶级，然而阿勃丝的正面肖像拍摄的常常是被传统所排除在外的对象————矮人、侏儒、巨人、精神病患者、异装癖者、裸体主义者、马戏团演员等，但在形式上借用了庄严的正面肖像摄影，这种肖像传统以维多利亚时期上流社会和富裕阶层的“肖像名片”为典范。只是，阿勃丝的拍摄对象在她正方形的禄莱相机中总是大致居于中央：这一形式与其说是冷峻的，不如说颇为随意，她以这种不完美来应和照片中那个世界的困窘和不完美。
阿勃丝肖像作品的焦点是她称之为“意图和效果间的鸿沟”。她所讨论的是，我们想要呈现给他人的形象从未能与他人看到的形象匹配：“我们所有的伪装就好像是要提示外界应该如何来看待我们，但你希望人们看到的你，与你无法控制的、人们实际看到的你，这两者之间总是存在分歧。”
拍摄对象投射出的自我形象与观者实际看到的形象之间的矛盾与脱节是阿勃丝作品中不可缺少的元素。她的许多肖像作品似乎看穿了拍摄对象投射出的“自我形象”，在这里，“意图”就是伪装，它总是与化妆、服饰和面具联系在一起，或者是拍摄对象的文化粉饰。所有这些对外的“妆面”，与拍摄对象的真相并不一致。其背后，只有无法化解的不同躯体的物理属性，通过“冷酷无情”的相机揭露出的大量细节，这些不完美、不理想的特质被无限强调，几乎成了幻象。正如阿勃丝所说，“如果你近距离地检视现实，如果你真正地接触到了它，它就变得难以置信了。”
莱涅克·迪克斯特拉 ｜ Rineke Dijkstra
在肖像拍摄方面，莱涅克·迪克斯特拉毫不避讳地承认阿勃丝对她的影响，以及阿勃丝所述的“寻找意图和效果间的鸿沟”的重要性，正如迪克斯特拉自己所述：“人们认为自己呈现了某种样貌，但他们无法控制同时也流露出其他的东西，控制一切是不可能的。”
迪克斯特拉的肖像作品显示出她对无法完全掌控局面的拍摄对象的着迷，她对年轻人尤其感兴趣。在许多肖像中，自卫性的伪装不可避免地微微滑落，暴露出底下脆弱的个体。迪克斯特拉在拍摄对象伪装的面具滑落的瞬间按下快门。
在她的《葡萄牙斗牛士的肖像》系列中，她在这些年轻人离开斗牛场时拍摄，他们染血的脸、尘土的衣服和歪歪扭扭的领带都印证了他们消失的镇定：这些年轻人看起来失魂落魄，好像迷失了自我。这些反理想化的肖像与斗牛的壮观场面相冲突，它们推翻了仪式化的自我，为我们呈现出的不是浮夸和骄傲，而是一丝脆弱。
亲密肖像
拉尔夫·尤金·米雅德
拉尔夫·尤金·米雅德是配镜师，周末用来拍照。他的视界要比阿勃丝的视界私密很多，但与她一样，米雅德也对肖像中伪装的问题着迷。面具是他作品中不可或缺的部分，不过在米雅德的照片中面具是真实出现的他以此来说明肖像并无法胜任揭示内心这项任务。
我们可以把面具解读为一个比喻，暗示家庭快照尝尝掩盖了其中对象的真实人格，强调了快照其实是种标准化的表象。
艺术评论家A.D.科尔曼以存在主义的观点来解释米雅德的作品，认为他作品的“主旨是终极的差异性和人们哪怕面对最亲密的人时都不断变化的角色”。但米雅德自己疾病的背景以及社会分类暗示了其他的东西。照片中有一个秘密，一种无法被揭露也无法被传达的私密。
古屋诚一
古屋诚一对摄影的运用充满了隐喻和诗意，他的影像总是与强烈的失意联系在一起。不同寻常的是，他对肖像痴迷到了极致，在其中投入了很深的情感。作家莫妮卡·法柏写道：“如果我们不断地试图接近这无法理解的事件，它是否会渐渐丧失了其可怖之处？或者我们是否应该担心相反的情形：不断的遭遇是不是会让痛苦变得不朽，使其不会消失在过往之中？这痛苦的威力是否被不断地更新，而不是渐渐消散？”
尼古拉斯·尼克松
尼克松的拍摄没那么诗意和变化，他的作品更像是科学分析，更具系统性。照片中的四位女士位置永远相同，这种视觉上的连续性很符合极简主义的艺术架构，同时，其形式上序列严明，而内容上则是主观和亲密的，这一对比形成了张力。四位女士在照片中老去的过程让这种伤感栩栩如生。这个项目展现了摄影的特点，即其突出时间流逝、展现血缘链接的能力。这四位女士的不同时期的肖像并没有讲述女士们的生活细节，却将她们变成每个人无法逃脱命运的象征。
在他的另一组艾滋病人的肖像中，由于跟拍了艾滋病人，细致刻画了疾病触目惊心的恶化过程，将拍摄对象变成了可怜的“受害者”，并且与死亡画上等号，这一点遭到了广泛的批评。